Kultur

Schröder und der Adler Sturzflug

Von Martin Ebel. Aktualisiert am 18.03.2010

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Eine Berliner Ausstellung untersucht, wie sich deutsche Politiker und Unternehmer mit zeitgenössischer Kunst inszenieren – und was sie damit über sich aussagen wollen.

Ich und die Kunst: Gerhard Schröder in seinem Büro im Kanzleramt, den Blick auf Georg Baselitz' stürzenden Adler gerichtet.

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Willy Brandt, der erste sozialdemokratische Kanzler der Bundesrepublik, hatte sich mit Schriftstellern umgeben, sein Parteigenosse Gerhard Schröder suchte die Nähe zu Künstlern. Hinter dieser Wahl steckt mehr als eine unterschiedliche persönliche Vorliebe. Darin äussert sich auch eine veränderte Auffassung von Amt und Macht. Brandt war Journalist gewesen, er suchte den Diskurs, die Debatte («wir wollen mehr Demokratie wagen»), scheute auch den Widerspruch nicht. Den holte er sich von Männern des Wortes, den Schriftstellern.

Gerhard Schröder war der Basta-Kanzler. Und der Medien-Kanzler. Was richtig war, wusste er selber; ihn interessierte, wie man es rüberbringt. Wenn er Maler wie Jörg Immendorf, Markus Lüpertz oder Georg Baselitz in ihren Ateliers besuchte, dann wollte er keinen Rat, sondern ihre Aura. Er wollte von dem Bonus, den diese Künstler besassen, etwas abhaben.

Einer der es geschafft hat

Sie verfügten nicht nur über das, was Pierre Bourdieu «symbolisches Kapital» genannt hat, sondern auch über ganz reales: Ihre Bilder wurden zu sehr hohen Preisen gehandelt, und Geld adelte im ausgehenden 20. Jahrhundert auch die Kunst. Schröders Vorliebe für gerade diese Maler ist kein Bekenntnis zur Avantgarde, sondern zu denen, die es geschafft haben (ganz wie er selbst es aus kleinen Verhältnissen an die Spitze des Landes geschafft hatte).

Die Ausstellung «Macht zeigen. Kunst als Herrschaftsstrategie» im Deutschen Historischen Museum in Berlin zeigt Schröder auf etlichen Fotos in demonstrativer, ja fast intimer Nähe zu den Stars der deutschen Gegenwartskunst. Einer seiner Favoriten, Jörg Immendorf, hat das offizielle Porträt für die sogenannte Kanzlergalerie angefertigt: ein kolossales Herrscherantlitz in Gold, umringt von dunklen Affen. Diese sind bei Immendorf wegen ihrer Nachahmungsfähigkeit Symbole des Künstlers, sie machen, wie Ausstellungskurator Wolfgang Ullrich schreibt, den Kanzler zum Ehrenkünstler, sein Regieren zum Kunstwerk. Eine Verbeugung, wie sie in unseren Tagen ungewohnt, fast schockierend erscheint.

Der ironische Kanzler

Immendorf lobte bei der Bildübergabe in seinem Atelier ausdrücklich, dass Schröder als erster Kanzler die zeitgenössische Kunst als wesentlichen Teil des deutschen Selbstverständnisses erkannt und gefördert habe. Richtiger ist wohl: Schröder hat den Nutzen arrivierter Künstler für seine Art der Machtinszenierung begriffen. Und die war äusserst raffiniert. Etwa die Entscheidung für das Bild, das er in sein Arbeitszimmer im Kanzleramt an prominentester Stelle aufhängen liess – so, dass es immer im Bild war, wenn man ihn am Schreibtisch fotografierte.

Es war ein kopfüber nach unten stürzender Adler von Georg Baselitz. Einerseits «bad painting», mit den Fingern gemalt, andrerseits die Verhöhnung des Wappen- und Staatsvogels par excellence. Ein Staatsmann, der Derartiges an prominenter Stelle platzierte: War der nicht ein Ironiker, der seine lockere Distanz zu Tradition und Konvention bewies, also ein wirklicher Souverän? An dieser zwar sympathischen, aber durchschaubaren Inszenierung stört, dass sie die Kunst instrumentalisiert. Es ist nur scheinbar ein kennerhaftes Bekenntnis zu ihrer subversiven Geste, in Wahrheit benutzt Schröder längst etablierte Grössen zur Etablierung und Verfeinerung seines eigenen Images.

Zweifel an Westerwelles Kunstinteresse

Ist denn wenigstens Guido Westerwelle ein echter Avantgardist? Der sammelt schliesslich privat. Zum Beispiel Norbert Bisky. Die Berliner Ausstellung zeigt ein Foto mit Westerwelle, damals noch nicht Aussenminister, unter einem grellen Bisky-Gemälde sitzend, offenbar ganz in Gedanken. Ein anderes zeigt ihn, wie er zusammen mit dem Künstler eine grosse Leinwand aufhängt. Auf einem dritten hält er zwei Gartenzwerge von Ottmar Hörl in die Kamera, das typische Westerwelle-Grinsen im Gesicht. Und so macht es einem der einstige Spasspolitiker schwer, an die Ernsthaftigkeit und Lauterkeit seines Kunstinteresses zu glauben, zumal er, wenn er wieder einen neuen Bisky gekauft hatte, die Presse gern zu sich bestellte.

Ist die Kunstleidenschaft nur ein kalkuliert gesetzter Akzent im Bild eines Politikers, das bestimmt wird von Klientelpolitik und sozialer Kälte? Dazu passt, dass Westerwelle in einem Beitrag in der «tageszeitung» Biskys sportbetonte Motive polemisch in Stellung brachte gegen «68er» und «Altlinke», die Probleme mit Fitness und Körperpflege hätten. Die Kunst, die er zu lieben meint (oder vorgibt), dient bei Gelegenheit also auch als Waffe im Kampf mit dem politischen Gegner.

Zu Einblicken und Durchblicken solcher Art gibt die Ausstellung vielerlei Anregung. Sie legt den Schwerpunkt auf das neue, nach 1989 selbstbewusstere und mit herrischerer Geste auftretende Deutschland, blendet aber auch weit zurück in die Zeit des Feudalismus.

Hitler, der grösste Künstler?

Ohne königliche, fürstliche oder päpstliche Aufträge gäbe es keine Kunst. Und ohne Künstler keine Repräsentation. Daraus ergab sich nicht nur eine gegenseitige Abhängigkeit, sondern auch das Gefühl einer inneren Verwandtschaft: Der Künstler fühlte sich in seinem Reich als Fürst, der Fürst als Regierungs-Künstler.

Hitler war in seinen eigenen Augen nicht nur der grösste Feldherr aller Zeiten, sondern auch der grösste Künstler, gerade weil er als Kunstmaler gescheitert war. Seine Leinwand war jetzt von anderen Dimensionen: Er formte ein neues Reich, ein neues Europa, eine neue Rasse. Und die Künstler, die unter seiner Herrschaft noch arbeiten durften, nahmen die Metapher wörtlich: Fritz Erler malte Hitler vor einer vage angedeuteten Skulptur, die Bildhauerinstrumente grade aus der Hand gelegt.

Monument des schlechten Geschmacks

Göring, die Nummer zwei des Regimes, malte und bildhauerte nicht, aber der grösste Kunstsammler wollte er wenigstens sein. In der Schorfheide erbaute er «Carinhall», ein Monument des schlechten Geschmacks, eine Mischung aus klassizistischen und irgendwie «germanischen» Elementen, vollgestopft mit Objekten aller Art, zusammengeraubt und zusammengeworfen. Im Schlafzimmer hing über dem grossen Bett ein monumentaler Frauenakt von schauerlicher Qualität, eine Art bukolischer Porno.

Die Bonner Republik brach mit jeder Art von Repräsentationskunst. Bescheidenheit hiess das Gebot der Stunde, das seinen perfekten Ausdruck fand im Kanzlerbungalow, den Sep Ruf für Ludwig Erhard und seine Nachfolger baute. Ein schlichtes Flachdachgebäude, wie ein Privathaus, gedacht nicht zur Demonstration von Macht, sondern als «Ort für fruchtbare Gespräche».

Beliebt waren auch Fotos der Kanzler an ihrem Dienstschreibtisch, tief versunken in Schriftstücke: Der erste Mann war erster Diener des Staates. An der Wand hinter ihnen hing unweigerlich ein Bild eines expressionistischen Malers – von Hitler als «entartet» vertrieben, arrivierte der Expressionismus fast zum massgeblichen Stil. Das war ein Stück Wiedergutmachung, aber auch Ausdruck eines «mittleren» Geschmacks: Nolde, Kokoschka, Kirchner & Co. waren noch modern, aber schon Klassiker, ihr Schockpotenzial längst verpufft.

Vorliebe für Protz-Ästhetik

Das kann man von den «Staatskünstlern» Gerhard Schröders mit Fug und Recht ebenfalls sagen. Seine Vorliebe für grosse Formate, satte Farben und breite Striche passt zu seinem eigenen Regierungsstil; die vermeintlich provokative Geste zum Selbstverständnis eines Regelbrechers aus höherem Recht. Es ist kein Wunder, dass sich das neue deutsche Selbstbewusstsein der Schröder-Regierung gerade in der Vorliebe für eine gewisse Protz-Ästhetik artikuliert. Die These des Kunstprofessors Bazon Brock, Staatsmänner schmückten sich mit schwieriger Kunst, um ihre besondere Stabilität und Souveränität auch angesichts eines solchen «Chaos» zu demonstrieren – diese These macht sich die Ausstellung zu eigen; sie ist aber trotzdem abwegig.

Dies bestätigt sich bei Betrachtung des zweiten Schwerpunkts neben der «Kanzlerkunst»: dem, was Banker und andere Unternehmer in ihren Büros aufhängen. Das ist zwar modern, aber alles andere als verstörend. In der überwältigenden Mehrheit handelt es sich um abstrakte Bilder von angenehmer Regelmässigkeit, farblich intensiv, aber nicht irritierend. Typisch etwa die Farbtafeln von Robert Barry, vor denen der McKinsey-Chef Deutschland posiert, oder der einstige Deutsche-Bank-Chef Rolf Ernst Breuer vor einem Gitterbild von Günther Förg. In beiden Fällen wirken die Gemälde wie ein dekorativer Hintergrund. Ausser der Aussage, dass da Kunst hängt und kein Urlaubsfoto, ist diesen Bildern in dieser Umgebung nichts zu entnehmen. Ihnen ist gewissermassen der Zahn gezogen.

Dabei verfolgt die Deutsche Bank eine regelrechte Kunst- und Sammlungsstrategie; sie verfügt über rund 56'000 Kunstwerke, von denen allein 2000 in der Frankfurter Konzernzentrale hängen. Die meisten sind gar nicht für die Chefs da, sondern für die Angestellten. Die Verantwortlichen glauben, dass Mitarbeiter, die von rätselhafter, vieldeutiger Kunst umgeben sind, eigene Kreativität mobilisieren. Dass sie, irritiert und angeregt, auch im Beruf neue, unkonventionelle Lösungswege finden. Letztlich und ganz unverhohlen sind die Bilder also dazu da, die Leistung der Angestellten und die Produktivität des Unternehmens zu steigern.

Macht zeigen – Kunst als Herrschaftsstrategie. Deutsches Historisches Museum Berlin. Bis 13. Juni.

(Tages-Anzeiger)

Erstellt: 18.03.2010, 06:56 Uhr